La Casa Miranda Santos, de Álvaro Siza

A principios de 1960, el arquitecto portugués Álvaro Siza diseñó la casa de una escritora en Matosinhos, Oporto. Desde entonces, y a pesar de que esta misma casa haya sufrido diferentes cambios de propietario, Siza continúa siendo el arquitecto encargado de todas sus reformas y de cómo amueblarla. En la actualidad, debido a circunstancias externas, la casa cumple los requisitos para poder ser considerada como un museo del arquitecto.

Los dueños de la casa
La escritora Luisa Ferreira da Costa encargó al joven Álvaro Siza, en 1962, proyectar una casa en un denso vecindario de muy pequeñas parcelas. Da Costa buscaba privacidad y retiro, además de requerir una luz tenue e indirecta, adecuada para la escritura. Siza respondió con una casa de dos alturas, con claraboyas por las que entraba la luz cenital, y con unas fachadas que tenían diminutas ventanas con la única función de ofrecer vistas que sirviesen de puntos de orientación y referencia. También hizo uso de la arquitectura tradicional usando cubiertas a un agua, de teja árabe, y muros portantes de granito, enfoscados y pintados de blanco. El resultado fue una simplicidad de volúmenes que, a su vez, quedaban potenciados por una meticulosa elaboración de los detalles constructivos de las gruesas carpinterías de madera al natural.
La casa cambió de dueño en 1987. Como reacción a la tenue luz de los lucernarios, el nuevo propietario, Miranda Dos Santos, encargó a Siza reformas consistentes en abrir y ampliar las pequeñas ventanas. Estas aberturas fueron realizadas de forma diferente a la construcción original. Como si se tratase de anotar la evolución del arquitecto, surgieron como nuevos materiales y acabados unos bastidores de madera pintados en blanco, encajados en marcos de mármol blanco.
Poco después la casa pasó a ser propiedad del hijo de Santos, un ingeniero que también pidió a Siza que continuase trabajando con la vivienda pero, esta vez, diseñando todo su mobiliario. Ésta no fue una petición de objetos 'artísticos', sino una necesidad de ver cumplido un proceso de diseño.

La transformación de la casa
Durante este largo periodo de cambios de propietarios, Siza ha ido adquiriendo reconocimiento internacional debido a un largo listado de magníficas obras, ha impartido clases en numerosas universidades, expuesto su trabajo en casi todo el mundo, y recibido los premios más prestigiosos. Por todo ello, es difícil poder imaginar la gran dificultad del último propietario de la casa para conseguir su anhelada terminación de la misma. Durante años el hijo de Santos tuvo la determinación de perseguir, literalmente, a Siza; hasta el punto de reconocer su "extraordinaria, e incluso excesiva, admiración por el arquitecto y su obra". Acompañó al arquitecto en el recorrido que hace desde su casa al trabajo, o incluso lo llevaba y recogía del aeropuerto, todo ello para poder obtener en el trayecto un boceto, una idea, una corrección o su aprobación.
Álvaro Siza ya ha diseñado para esta casa un interminable repertorio de mobiliario: Lámparas de acero para paredes (con una versión de suelo), una lamparilla de mesa con pantalla de madera curvada, una mesa de cristal con el borde de madera, varias cómodas de madera de cerezo con tiradores que se esconden automáticamente debido a unos contrapesos en su interior, aparadores con laterales de mármol claro que contrasta con los frentes acabados en caoba, una mesa redonda de mármol con el pie central de acero, sillas de tres patas y asientos ahusados para una mejor disposición en torno a la mesa redonda, un escritorio con vitrinas para libros, una lámpara de pared lograda al curvar una hoja de madera, una lámpara que tiene de pantalla un disco de mármol traslúcido, un cabecero de una cama con cajones, un tocador, una lamparilla con una bombilla desnuda junto a una chapa de acero inoxidable, diversas mesitas de noche, una colección completa de accesorios para el baño, llegando incluso a diseñar dos tipos de llaves para puertas y armarios.
Hoy día casi todos estos muebles están siendo producidos en serie, han alcanzado gran popularidad y ocupan su lugar en museos del diseño. Debido a su reproducción, lo que fueron soluciones directas para el mobiliario de la casa Miranda Santos se han convertido en prototipos originales; una nueva condición que invita a entender la casa como un museo de muebles de Siza expuestos en su propia arquitectura. De hecho, como si se tratase de una muestra retrospectiva, retratos a distintas edades del arquitecto nos saludan en la visita.

Pie de fotos.
a. Casa Luisa Ferreira da Costa del joven Siza, en 1962. (Fotógrafo: Álvaro Siza)
b. Planta de la vivienda reformada según el encargo de Miranda Dos Santos en 1987.
c. Las distintas aberturas en los blancos muros son muestras de la evolución en la arquitectura de Siza. Fotógrafo: Luis Ferreira Alves
d. Aunque los encargos de mobiliario para la casa Miranda Santos finalizaron en 1996, su propietario ha continuado adquiriendo más diseños del arquitecto; como el espejo Álvaro, el cenicero Havana, o la chaise-longue de jardín. Fotógrafo: Luis Ferreira Alves
e. Llaves para puertas y armarios.
f. Vista del corredor con el mobiliario y la foto del arquitecto. (Fotógrafo: Luis Ferreira Alves)
g. En la última foto que conocemos de la casa, un retrato reciente de Siza (n. 1933) preside el salón. (Fotógrafo: Alessandra Chemollo).

Casa en Lège, de Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal

Una pareja de hermanos, que poseían un terreno en la costa atlántica francesa, encargó a los arquitectos Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal la construcción de una casa para pasar allí sus vacaciones. El encargo incluía el deseo de que el proyecto respetase el máximo de los 46 árboles de 30 metros y de más de 80 años que crecían en el lugar. El resultado fue como si se hubiese hecho realidad el sueño de todo niño de tener una casa en los árboles.

El paisaje
Situado en Lège, al oeste de Burdeos y frente a la reserva natural de la bahía de Arcachon, el terreno era uno de los últimos que aún quedaban sin construir. Consistía en dunas cubiertas de arbustos, mimosas y pinos, organizadas en montículos que se elevaban hasta 15 metros y que, bruscamente, descendían hasta la bahía, frente a la Isla de los Pájaros.
A pesar de la juventud de los hermanos, de tan sólo 23 y 25 años, ya habían aprendido a apreciar la belleza y la fragilidad del lugar. Eran conscientes del severo deterioro causado por los vecinos al construir sus casas, ya que todos habían talado árboles y transformado el paisaje de las dunas a causa de los movimientos de tierras, las excavaciones para la cimentación y el levantamiento de muros de bloques de hormigón.
Fue a través del padre, un artista y profesor de artes plásticas de la Escuela de Arquitectura de Burdeos, como los hermanos conocieron a Lacaton y Vassal. A los arquitectos les hablaron de la belleza de aquel lugar donde la familia completa solía ir de picnic durante los meses de verano; un lugar donde ellos, de niños, hacían cabañas entre los pinos. Desde esa primera conversación también les expresaron a los arquitectos su preocupación sobre cómo construir una casa sin estropear el atractivo del lugar, teniendo en cuenta que en la parcela existían arbustos de hasta 3 metros de altura que hacían imposible disfrutar de una vista de la bahía. Es más, de acuerdo con la normativa urbanística, debían retirarse un mínimo de 4 metros desde el linde con los vecinos y 15 metros desde la orilla, lo que significaba que la casa tendría que estar localizada justo detrás de la cima de una duna.

Añadir en lugar de sustituir
Aunque los arquitectos comenzaron reconociendo que, normalmente, lo más agradable es vivir directamente sobre el terreno, Lacaton y Vassal continuaron explicando a los hermanos que el análisis de la situación les llevó a la solución de imaginarse la casa en los árboles; una casa que estuviese flotando sobre el terreno.
A pesar de afrontar un proyecto tan poco convencional, los clientes decidieron confiar en los arquitectos y comenzar las obras. Tan pronto estuvo construida la plataforma, la pareja de hermanos se subió a ella para constatar que no habían errado en la elección del proyecto. Desde los 210 m2 de suelo realizado con placas de hormigón se disfrutaba de una impresionante vista de la bahía.
Para no destrozar las dunas, la cimentación se diseñó con doce micro-pilotes hincados de ocho a diez metros en el terreno. Sobre ellos se montó una estructura metálica galvanizada con soportes de altura variable, dependiendo de las cotas del terreno, pero que permiten el paso bajo la casa. Al igual que en las fachadas laterales, el aislamiento bajo la casa también estaba protegido del entorno marino por planchas de aluminio ondulado. Al estar sus ondas dispuestas perpendiculares a la bahía, el espacio bajo la casa queda iluminado por el aluminio que refleja el resplandor del agua y creándose así un cielo artificial.
Otra consecuencia del estricto respeto por la vegetación existente fue que la casa estuviese atravesada por seis pinos. Para permitir los movimientos provocados por el viento y conseguir la estanqueidad, se utilizó un collar de goma para sujetar los troncos a unas claraboyas. Estas últimas son planchas de Plexiglás atadas al tejado de la casa con cordones elásticos que les permiten seguir el desplazamiento de los árboles. El resultado es que los árboles se confunden con la estructura y se muestran como pilares simbólicos de la vivienda.
En lugar de imaginar una arquitectura que adoptase el paisaje, al construir la casa alrededor de los árboles y los árboles convivir con la casa, la arquitectura y el paisaje se hicieron uno.

FOTOGRAFÍAS: PHILIPPE RUAULT
Pie de fotos.
a. Anne Lacaton (n. 1955) y Jean-Philippe Vassal (n. 1954), arquitectos.
b. Sección y planta de la Casa en Lège (1998). Desde un gran balcón, que actúa como prolongación del salón, se disfruta de una impresionante vista sobre la bahía de Arcachon.
c. Un sistema automático de riego controla la humedad de las dunas bajo la casa.
d+e+f. Los ventanales de los cerramientos de aluminio consisten en planchas onduladas de plástico transparente, excepto en la fachada que mira a la bahía con sus grandes correderas de cristal.
g+h+i. Los arquitectos realizaron un estudio en colaboración con las autoridades francesas de agricultura para asegurar la supervivencia de los pinos que atraviesan la casa.

La Casa de Blas en Sevilla la Nueva (Madrid), de Alberto Campo Baeza

Ante un terreno “incómodo” por su fuerte pendiente, pero con bellas vistas sobre el horizonte, un Catedrático de Literatura encargó al arquitecto Alberto Campo Baeza el diseño de una casa donde su familia pudiese “oír música”. Como si se tratase de dar provisiones para comenzar el proceso de diseño, ya en el primer día el cliente regaló un libro de poesía al arquitecto.
El resto responde a la complicidad entre cliente y arquitecto: Un entendimiento cultural mutuo que fraguó una casa donde se escucha la música con el silencio.

Casa para emociones
Cuando el cliente Francisco de Blas visitó al arquitecto, le entregó un libro con las poesías completas de Luis Cernuda editado en Méjico hacia 1950. Éste es un libro repleto de intensas emociones, que describe la sensibilidad y el amor, el dolor, la soledad, y los contrastes entre la culminación de los deseos personales - la esperanza - y los límites impuestos por el mundo circundante - la realidad. El popular poema de Cernuda, Donde habite el olvido (1932-33), describe un mundo donde uno deja de lado todos sus problemas para conseguir así alcanzar la tan anhelada libertad. Éste fue el material de lectura que el catedrático de Literatura transmitió a su arquitecto y es que, sin duda alguna, Francisco de Blas quería algo más que una casa. En su nueva vivienda las emociones y reflexiones tendrían que ser consideradas como parte del material de construcción.
Para Campo Baeza éste resultaba un reto con especial magnetismo. De hecho, su obra constituye una indagación continua por construir poesía y ese mismo pensamiento también lo transmite a sus estudiantes de arquitectura, ante los que inicia sus conferencias citando el comienzo del poema de William Blake, Augurios de Inocencia:

Ver un mundo en un grano de arena.
Y el cielo en una flor silvestre,
sostener el infinito en la palma de tu mano,
y la Eternidad en una hora.

Escuchando el silencio
Con estos acopios, cliente y arquitecto fueron a visitar el lugar. A pesar de que al primero le preocupase la incomodidad que podrían ocasionar los quince metros de desnivel de la parcela, el segundo aseguró de inmediato su idoneidad para desarrollar su vivienda. Eran tres mil metros cuadrados en una colina al sudoeste de Madrid, con espléndidas vistas al norte, hacia las montañas. Al estar tan alto, las casas vecinas desaparecerían y dejarían espacio para el disfrute del paisaje en el horizonte lejano.
En un análisis de la pendiente del terreno, el arquitecto creó una plataforma que dividiría la casa en dos elementos: un podio conformado por un cajón de hormigón, perfectamente tallado en la montaña, y, sobre él, una ligera estructura de acero y vidrio que casi desaparece en el paisaje.
Estas dos construcciones son en realidad dos cualidades o estados opuestos de cómo se transmite la luz a través de los materiales: uno opaco y el otro transparente. Tal y como nos explica Campo Baeza, la casa hace referencia al argumento de la cueva donde refugiarse, frente a la cabaña donde soñar. Dentro del basamento de hormigón se encuentra programa de vivienda con un esquema claro de banda de servicios atrás y espacios servidos delante. Son piezas que tienen las vistas del paisaje enmarcadas por unas aperturas cuadradas en los muros. El efecto es como si el paisaje estuviese lejos de nuestro alcance, en la distancia. Esta sensación contrasta con las cualidades de la estructura transparente que conforma un mirador sobre la plataforma, el estar, donde uno está literalmente absorto por el poder del entorno.
Gracias a la esencial división de funciones que se establece en la vivienda, el habitante logra un espacio de alta calidad espiritual donde poder perder el sentido del tiempo, escuchando los sonidos del ambiente, del silencio, de la música del paisaje... Uno recuerda el efecto de la composición musical de John Cage, “Cuatro minutos y treinta y tres segundos” (1952), donde el pianista se sienta en silencio frente al piano mientras la audiencia escucha los sonidos de los alrededores. No hay dos personas que escuchen el silencio del mismo modo y, en general, las personas no están educadas para escuchar el silencio.
En la casa de Blas uno encuentra la paz con uno mismo y gana libertad. La experiencia es profundamente personal, basada en reflexiones; olvidando, recordando, y relacionándose uno mismo con el entorno. Así Francisco de Blas y Alberto Campo Baeza han generado una casa donde la poesía ayuda a construir otra poesía, la poesía subjetiva de aquel que percibe el lugar.

Fotografía: Estudio Campo Baeza
Pie de fotos:
a. Alberto Campo Baeza (n. 1946) es arquitecto y catedrático de Proyectos en Madrid. En esta obra contó con la colaboración del arquitecto Raúl del Valle.
b. La sección de la Casa de Blas (2000) desarrolla el argumento de la cueva donde refugiarse, frente a la cabaña donde soñar.
c+d+e. La casa se asienta sobre una colina con vistas a la Sierra de Madrid.
f. La luz no es sólo capaz de revelar la forma espacial, sino también de desmaterializar su estructura.
g. El vidrio sin carpintería se pega a la fachada norte de la casa aunque, en la fachada sur, se retranquea para así buscar la sombra.
h+i. Un entendimiento cultural entre el cliente y el arquitecto fraguó una casa donde se escucha música con el silencio.

Villa Saint-Cast en Bretaña, de Dominique Perrault

¿Qué puede hacer una amante de regatas de vela cuando, para construirse su casa, no hereda un pontón sino un campo? Con esta pregunta Aude Perrault, esposa del arquitecto de la Biblioteca Nacional de Francia, en París, Dominique Perrault, explicaba su dilema a la hora de pensar sobre su nueva vivienda apartada de la costa. Ella suspiraba por la libertad que experimentaba al navegar y por ello se cuestionaba si le sería posible sentirse tan holgada en la tierra como lo hacía en el mar.

La casa como un barco
Aude Perrault, además de ser arquitecta y compartir despacho con su marido, es una apasionada por la navegación y durante años ha participado en competiciones de vela. Cuando heredó un terreno en Côtes d'Armor, cuatro mil metros cuadrados en el norte de Bretaña, desde donde tan sólo se puede entrever el mar durante los días de invierno, cuando los robles centenarios del entorno ya han perdido sus hojas; se preguntaba ella si su casa, aún en aquel lugar, "¿podría ser un barco?"
Para ella, la suave pradera podría ser como la curva de una ola verde a la que adaptarse. Estas olas en la tierra, que son las pequeñas colinas que moldean el paisaje, podrían llegar a ocultar la visión completa de la casa. Aude Perrault llegaba a explicar la presencia de la vivienda como la de un barco en el mar, "que aparece y desaparece una y otra vez según los caprichos del oleaje".
Con este desaparecer de la casa en el terreno, su arquitectura también desaparecía. Sería recuperar la noción primigenia de la casa como un refugio en el paisaje. Ése precisamente debía de ser el sentir desde el interior de la vivienda, el mismo al de vivir en naturaleza escuchando, por ejemplo, el susurro de las hojas de los robles o el del mar, en verano, cuando es traído por el viento del noroeste. En otras palabras, al fundir la construcción de la casa con el entorno, se habría alcanzado aquella sensación de libertad que animaba a Aude a pensar en su nueva vivienda rodeada por las suaves olas del paisaje.

Vivir bajo tierra
Los proyectos de Dominique Perrault siempre han mostrado un creciente compromiso con el paisaje y por hacer de él el elemento integrador entre arquitectura y naturaleza. Bajo esta trayectoria, el proyecto para su propia casa le llevó a cuestionarse si el hombre contemporáneo podría vivir bajo tierra; si se podría, en la actualidad, proponer la cueva de los primeros tiempos de la humanidad como un sentimiento original de la presencia del hombre sobre la tierra. La solución para la casa tendría que derivar por tanto del deseo por experimentar y por entender la emoción de vivir en estrecha relación con nuestro entorno.
¿Cuándo comenzó la historia de la arquitectura? Los primeros refugios no fueron construidos por el hombre. Fueron las cuevas encontradas en la naturaleza, listas para ser habitadas, aunque si bien antes tuviesen que ser arrebatadas a otros animales depredadores. De esto hace ya un millón de años, tiempos en los que el hombre era aún inconsciente de la arquitectura, si por ese término entendemos la ambición de crear un entorno distinto al del orden natural. Sin embargo, si queremos pensar que la arquitectura describe el acto de hacer lugares para un uso ritual, entonces la arquitectura era una de las primeras necesidades humanas. Los habitantes de las cuevas encendían fuego en las entradas para mantenerlas tanto cálidas como alejadas de animales, cocinaban en su interior los alimentos que habían cazado, mientras que los espacios más recónditos se reservaban como lugar de ceremonias de vida, muerte o del más allá. De este modo los primeros hombres transformaron las cuevas en arquitectura a través de un uso, e hicieron de ellas, conforme a su profundidad, los distintos escenarios de sus vidas cada vez más organizadas.
Dominique Perrault comenzó su vivienda excavando en la tierra con el fin de incrustar la casa en la colina. La hendidura era un perfecto rectángulo de proporción alargada, 400 metros cuadrados de vacío donde acomodar las estancias de la vivienda. Primeramente, la gran sala de estar sigue a la enorme fachada de casi 50 metros de longitud y que es el único alzado externo, enteramente de vidrio, y que puede abrirse por completo al jardín. Este inmenso salón puede modificarse a través de un juego de tabiques móviles que crean el espacio deseado para cada momento. La única construcción permanente es un contenedor consistente en seis dormitorios, cocina, vestidores y baños, que está dispuesto en la parte más interior del espacio. La luz del sol llega a esta zona más profunda de la casa a través de claraboyas que están construidas como cortes en la hierba del jardín de la cubierta.
En este momento, la casa y su entorno son indisociables, y como a Aude le gusta equiparar la casa, tan indisociables como la superficie de contacto entre el casco del barco y el mar. Cuando, al fin, contemplaban la maqueta del proyecto que respondía a todos sus interrogantes, entonces Dominique Perrault se preguntó: Esta casa, ¿es realmente una casa?

Pie de fotos:
a. Dominique Perrault (n. 1953), arquitecto. (Fotografía: Marie Clérin)
b. Villa Saint-Cast (1993-1994). Esta casa, ¿es realmente una casa? (Fotografía: Georges Fessy)
c. Al desaparecer la casa en el terreno, su arquitectura también desaparecía. (Fotografía: Georges Fessy)
d. La hendidura es un rectángulo de 400 metros cuadrados. La única construcción en el interior es un contenedor con seis dormitorios, cocina, vestidores y baños, a los que se accede desde un inmenso salón.
e. La enorme fachada de casi 50 metros de longitud es el único alzado, enteramente de vidrio, y que puede abrirse por completo al jardín. (Fotografía: Georges Fessy)
f. Vista desde la cocina hacia el jardín. (Fotografía: Georges Fessy)

La Casa Rogers en Wimbledon, de Richard Rogers

La situación política italiana se tornó insoportable para muchos ante la Segunda Guerra Mundial. Sucedió así con el doctor Nino Rogers que, debido a su origen judío, se vio obligado a emigrar desde Florencia a Londres. En 1938 marchó con su esposa Dada y su pequeño hijo de cinco años, Richard. Atrás dejaron un alto status social, como el reflejado por su casa en vía La Marmora, con sus espectaculares vistas a la cúpula de Brunelleschi.
Treinta años más tarde, justo antes de Nino jubilarse, él y Dada pidieron a su hijo Richard, quien entonces ya era arquitecto, que les proyectase una pequeña casa en Wimbledon. Richard Rogers tomó el encargo como una oportunidad única para devolverles el resplandor de la añorada vivienda en Italia.

La familia Rogers
La casa florentina de Nino y Dada tenía una gran azotea desde donde se dominaba la ciudad. En su interior abundaban los muebles de madera y mármol diseñados por el primo de Nino, el arquitecto Ernesto Rogers. Ernesto, que también tuvo que a abandonar Italia, era miembro fundador de BBPR, el estudio que proyectó la Torre Velasca en Milán, y editor de Casabella continuitá, la prestigiosa revista que generó el debate internacional de los años cincuenta sobre la noción de la historia y la ciudad.
En el éxodo de Nino y Dada hacia Londres les fue imposible transferir sus ahorros de Italia. Por ello, y a pesar de encontrar Nino trabajo en un hospital de Surrey, su primera casa inglesa no resultó nada parecido al hogar de Florencia. Era una lúgubre pensión que Dada trataba de evitar, saliendo a pasear su pequeño Richard por Holland Park “en una desesperada búsqueda de horizontes”.
Después de vivir en esta pensión, y a pesar de la insistencia de Dada en encontrar una vivienda moderna, se mudaron a una típica casa inglesa de los años treinta. En los suburbios de Surrey no existía entonces nada más contemporáneo.

La Casa Rogers
Si bien el matrimonio procedía de familias italianas acomodadas, la de Dada, que residía en Trieste, era aristocrática y culta. Dada fue una entusiasta del diseño moderno hasta el mismo momento de su muerte. Su hijo Richard recuerda que ella nunca se escandalizó por lo nuevo, que “amaba los colores vivos, las nuevas formas y los nuevos materiales". Ella creaba una cerámica que recuerda los bodegones de Giorgio Morandi, amueblaba su hogar con diseños de la Bauhaus, lo que resultaba excepcional en la posguerra británica, y, al final de su vida, siempre vistió diseños de Issey Miyake.
Previendo la jubilación a finales de los años sesenta, Nino y Dada Rogers anhelaron una pequeña casa económica y de bajo mantenimiento, flexible y que estuviese desarrollada en una sola planta. Querían una casa construida con rapidez en la que él pudiese realizar alguna consulta médica y ella tuviese su taller de cerámica. Pero, además de satisfacer estos requerimientos funcionales, Dada deseaba ante todo una casa con carácter, en contraste con la vivienda suburbana que nunca había sido capaz de amar.
En 1967, la familia encontró en Wimbledon una parcela con un denso jardín. Para lograr la máxima privacidad, Richard y su esposa Sue, que colaboró como socióloga, proyectaron la casa dividida en dos construcciones, con un patio en medio. La primera albergaba el estudio de cerámica y servía de barrera acústica frente la carretera de acceso. Tras el patio levantaron la vivienda que, tal y como nos la describió Richard Rogers, es "un tubo transparente con sólidos cerramientos laterales". La construcción consiste en unos marcos de acero, de catorce metros de luz, con sus fachadas laterales cerradas mediante una tecnología que, por entonces, sólo se estaba desarrollando en los Estados Unidos para la fabricación de contenedores frigoríficos: unos paneles aislantes revestidos de aluminio lacado y unidos entre sí con una junta de neopreno.
Los elementos industriales y la nueva tecnología fueron utilizados aquí por Richard Rogers para crear un espacio flexible y personal; lo que recuerda la tesis sobre la creación de espacios humanos que su tío Ernesto expuso en Casabella continuitá. Esta subjetividad fue parcialmente conseguida a partir del conocimiento que Richard tenía de su madre y de la fuerte atracción que ella sentía por los colores vivos. Se pintaron con gamas de amarillos y verdes los marcos metálicos, el banco de cocina, los estores y las mamparas correderas. Pero, más aún, a través del acristalamiento total de las fachadas frontales, la luz verdosa del jardín de Dada llega a inundar toda la casa, iluminando su cerámica, los sillones Eames y el mobiliario diseñado por Ernesto Rogers: la mesa del comedor de mármol y madera, el juego de sillas, la lámpara de pié y el maravilloso tocador de espejos.
La Casa Rogers es un lugar que comunica la historia y la cultura de una familia. La última foto que conocemos de Dada la muestra en su casa, con una sonrisa que irradia la convicción de haber recuperado la luz y la amplitud que había dejado en Florencia.

Pie de fotos:
a.Lord Richard Rogers (Florencia, 1933) alcanzó prestigio internacional como autor, junto a Renzo Piano, del Centro Pompidou en París (1971-77). (FOTÓGRAFO: DAN STEVENS, RRP)
b. Con la excepción de la casa para el artista Spender, las obras que Richard Rogers construyó anteriormente carecen de colores. Todas ellas son blancas, como la famosa Jaffe House, la vivienda que Stanley Kubrick eligió para grabar La naranja mecánica (1971). (FOTÓGRAFO: RICHARD BRYANT, ARCAID)
c. La luz verdosa del jardín de Dada inunda toda la casa. (FOTÓGRAFO: RICHARD BRYANT, ARCAID)
d+e. La Casa Rogers en Wimbledon, proyectada en 1967, fue el edificio que representó a la arquitectura británica en la Bienal de París de ese mismo año.
f. Dada Rogers (1908-1998). (FOTÓGRAFO: KEN KIRKWOOD)

La Casa Gugalun, de Peter Zumthor

Una vieja alquería de las montañas de Suiza, que durante generaciones perteneció a una familia de granjeros alpina, fue recientemente heredada por sus descendientes contemporáneos. Los herederos, que ahora viven en la ciudad, encargaron al arquitecto suizo Peter Zumthor modernizar la casa para poder pasar sus vacaciones, con la petición expresa de "no perder su magia".

Gugalun significa "mirando a la luna". Es el nombre de la casa que fue construida por una familia de granjeros sobre la falda norte de una montaña en el cantón de Grisons. La larga vida de Gugalun, que data de 1709, ha estado ligada a la vida serena de las sucesivas generaciones de la familia. Hoy día, los descendientes directos tienen un ritmo de vida muy distinto, una velocidad de vida determinada por tener el trabajo y la casa en la ciudad. Sin embargo, aunque sus vidas sean tan radicalmente diferentes, la familia contemporánea desea seguir con la historia sus antepasados y con la historia de la casa cuando pasen allí sus vacaciones. Se trata de una reconciliación con casi tres siglos memorias, precisamente la magia que, en 1990, pidieron al arquitecto que se preservase.
La vida en el cantón suizo se caracterizaba por la severidad que está presente en la vieja Gugalun. La granja es un modelo típico de la tradición de Grisons, una construcción formada entretejiendo inmensos maderos y que está acondicionada térmicamente por un primitivo hipocausto, es decir, mediante la técnica romana consistente en hacer circular aire previamente calentado con fuego hacia una gran estufa de piedra. Estas cualidades son hábitos de una austeridad espartana que trae consigo la apreciación de valores atemporales. Los clientes resumieron este sentir del tiempo cuando explicaron al arquitecto que la familia tenía que encender el fuego y entonces esperar para que el agua se calentase.

La magia de la propuesta
La solución de Zumthor para la conversión trata con respeto todas estas características. El acceso a la vivienda continúa estando por el mismo sendero inclinado por el que los granjeros subían y bajaban a pié. Ya en la casa, y compartiendo un mismo tejado de cobre, sólo se ha añadido aquello que faltaba para alcanzar los estándares contemporáneos; una cocina moderna, un baño y un aseo, dos habitaciones con mayor iluminación, y un adicional hipocausto. La elección de yuxtaponer, más que integrar, lo nuevo con lo viejo procede del respeto por las características y las técnicas de la construcción original. Dentro de diez años, cuando el sol haya oscurecido los nuevos maderos entretejidos con los viejos, podremos comprobar que esta aspiración se ha conseguido.
Por carecer de importancia histórica y por encontrarse en malas condiciones, la vieja cocina fue el lugar escogido para intervenir. La necesaria ampliación de la casa se realizó allí, a lo largo de la ladera de la montaña, por lo que el estar que mira al valle pudo mantener su posición original. La distribución interior de la casa presenta también yuxtaposiciones al entrelazar habitaciones. La planta baja está concebida como una secuencia desde la vieja sala de estar a la nueva cocina, atravesando el pasillo perpendicular que contiene a la nueva escalera. En la primera planta, dos dormitorios, un baño y una sala de lectura fueron añadidos como espacios concatenados y divididos por puertas correderas.
Un intenso sentir del tiempo está presente en la casa, en los contactos directos con la naturaleza y con la arquitectura que evocan el modo de vida de sus habitantes, y en el detalle preciso de las uniones entre lo viejo y lo nuevo que Zumthor consigue por su sensibilidad y por su previa educación como ebanista.
De la misma manera que los descendientes recuperan el sentido del modo de vida de sus antepasados lejanos, Zumthor ha conseguido construir una ampliación de una casa que, con el paso del tiempo, envejecerá de forma natural para ser parte de la historia del lugar, tan serena como mirando a la luna.

Pie de fotos.
a. Peter Zumthor (n. 1943), arquitecto. (Fotógrafo: Hélène Binet)
b. Fotografía de la casa Gugalun y la familia de granjeros en 1927.
c. Dentro de diez años, el sol habrá oscurecido los nuevos maderos que están entretejidos con los viejos. (Fotógrafo: Henry Pierre Schultz)
d. Planta baja.
e. Planta primera.
f. Vista interior del salón en la parte vieja con la estufa de piedra. (Fotógrafo: Shigeo Ogawa)
g. La nueva sala de lectura en la planta primera. (Fotógrafo: Shigeo Ogawa)

La Casa Vanna Venturi en Filadelfia, de Robert Venturi

En 1962, la señora Vanna Venturi encargó a su hijo, el entonces joven y prometedor arquitecto, Robert Venturi, el proyecto de una casa en Chestnut Hill (Filadelfia). Esta casa, aun siendo una de sus primeras obras, pronto vino a ser una plataforma desde la cual Venturi alcanzó un reconocimiento internacional. La casa Vanna Venturi ha servido de referente a la arquitectura contemporánea y en su listado bibliográfico se pueden encontrar más de 5.000 reseñas, escritos que muestran a esta vivienda como protagonista del intenso debate sobre las fuentes de la arquitectura en el cambio de siglo.

Errores y malentendidos
Los libros de Robert Venturi están llenos de notas que tratan de evitar confusión con sus ideas. Leyéndolos uno imagina que ya Venturi sabía que iba a ser tachado de arquitecto formalista durante toda su vida. Algunos de sus comentarios hacen referencia al reconocimiento de las limitaciones inherentes de la arquitectura y declara muy rotundamente que el argumento presentado en sus libros es tan sólo una parte de sus preocupaciones: “Por favor no nos critiquen por analizar la imagen principalmente: Nosotros lo estamos haciendo tan simple porque la imagen es pertinente a nuestro argumento, no porque deseemos negar un interés o la importancia del proceso, programa, y estructura o, de hecho, problemas sociales en la arquitectura [...]. Junto con la mayoría de los arquitectos, probablemente gastemos el 90 por ciento del tiempo de diseño en estos otros asuntos importantes y menos del 10 por ciento en los temas que aquí estamos tratando; pero es que, sencillamente, no son el asunto específico de esta investigación.”
La casa Vanna Venturi sirvió para ilustrar las tesis del libro, Complejidad y Contradicción en Arquitectura (1966), escrito por Robert Venturi al tiempo que realizaba el proyecto. La concepción de la casa entendida como un rechazo total de los principios del Movimiento Moderno, es una mala interpretación; aunque bien es cierto que la explicación de sus complejos y distorsionados espacios interiores, tanto en formas y relaciones mutuas, no menciona “espacio” ni “luz”. También es relevante que su reciente artículo, "la Casa de la Madre 25 Años Después", tampoco recogiese eso dos elementos. Por el contrario, la lista es la siguiente: la ventana como un agujero en la pared, la ventana como símbolo, el frontón, frisos, escala, arcos que no son estructurales, simetría distorsionada, redundancia, cerramiento, resguardo, color (el verde estaba afuera), mobiliario (eclecticismo en el interior), señal y símbolo, originalidad (pero no en el sentido moderno de expresar lo nuevo), ideología y, finalmente, las cualidades clásicas y elementales. De nuevo, la nota al principio de este artículo es clara: Venturi sólo está enumerando aquellos elementos de un edificio que eran considerados como ordinarios o extraordinarios en el momento de concebir la casa para su madre.
Aunque los elementos de las fachadas se diseñaron a modo de planos, el interior de la casa sorprende por su tridimensionalidad. El corazón de esta pequeña obra es su chimenea y lo que ésta representa en la vivienda. Sobre ella gira todo el espacio, y a su alrededor se retuerce la escalera, que se acomoda al hueco que deja. Es mas, haciendo uso de nuestra propia experiencia en una visita a la casa Vanna Venturi, el matrimonio Thomas y Agatha Hughes, propietarios de la vivienda desde la muerte de la señora Vanna Venturi, nos describieron la luz que se filtra a través de la nieve sobre el suelo de la terraza en el primer piso como la más increíble cualidad de la sala de estar.
Además de visitar la casa, siguiendo con el proceso de elaboración de los artículos de Historias de Casas, también nos dirigimos a Robert Venturi para informarnos sobre la relación arquitecto-cliente que él mantuvo con su madre a la hora de proyectar la vivienda. Pronto recibimos un correo electrónico de su Relaciones Públicas confirmando que al arquitecto le gustó el enfoque de nuestra petición hasta el punto de que él estaba escribiendo una carta para el artículo. Esta generosa colaboración no es de extrañar ya que Venturi siempre ha sentido la necesidad de mirar a la experiencia y al gusto del cliente como una importante herramienta del proyecto. Su carta, expresiva y llena de emoción, está aquí publicada:

LA CASA VANNA VENTURI para Historias de Casas.
Por Robert Venturi
“Mi madre era una persona increíble que pertenecía a una familia de pobres inmigrantes en Filadelfia, y que no pudo acabar sus estudios de bachiller porque su familia, un invierno, no pudo ni comprarle un abrigo. Pero ella tuvo una maravillosa profesora en el colegio que se llamaba la señorita Caroll, quien admiraba a mi madre y continuó educándola hasta llegar a ser su mentor y referente. Mi madre trabajó por 4 dólares a la semana en el centro comercial John Wanamaker y entonces para un diseñador interior, con quien pudo desarrollar su interés en arte y arquitectura. De joven fue socialista - cada vez que Norman Thomas se presentaba, lo votaba para candidato presidencial - y con el tiempo se hizo una experta en Bernard Shaw y en la Sociedad Fabiana inglesa. Cuando yo era joven atendía con frecuencia funciones de Bernard Shaw en el teatro de repertorio Hedgerow. Ella fue una pacifista y se hizo miembro de la Sociedad de Amigos, esto es, una Quaker - junto a mi padre. Ambos, ella y mi padre, amaron la arquitectura e hicieron que yo también me interesase a una edad muy temprana - nuestra casa tenía muebles preciosos que yo aún mimo - y muchos libros sobre arquitectura, literatura, historia y filosofía. (Mi padre, un comerciante de frutas, tampoco pudo acabar el bachillerato debido a la pobreza familiar, pero él tenía muchos amigos arquitectos - uno de ellos le diseñó la tienda y otro, un almacén - ambos arquitectos eran famosos en aquellos tiempos).
La casa de mi madre fue diseñada cuando ella ya era una viuda anciana, con su dormitorio en la planta baja, sin garaje porque ella no conducía, y con habitaciones para una sirvienta y la posibilidad de tener una enfermera - además de ser también adecuada para sus bellos muebles con los que yo me había criado. Por lo demás, ella no realizó otras demandas al arquitecto, su hijo, relacionadas con el programa o su estética - ella era maravillosamente confiada.
He escrito sobre la casa por ser moderna pero también referencial/llena de imágenes - por ser una casa genérica/icono - por no esforzarse en ser una arquitectura original, sino por ser buena. Conecta con mis ideas en el tiempo que estuve involucrado con complejidad y contradicción, con la localización en su contexto suburbano de Chestnut Hill, con la disposición estética que aprendí de la Villa Savoye, la configuración de su tejado como frontón derivó del Low House de Bristol (Rhode Island), la partición del frontón derivó del frontón superior del Palacio Blenheim, y la composición dual derivó de la Casa Girasole en Roma, y trató con la superposición de elementos explícitos de ornamento.
Pero es una casa moderna; ¡mi madre disfrutó viviendo en ella y también recibiendo a los numerosos arquitectos jóvenes que la visitaron!”

Pie de fotos.
a. Robert Venturi (n. 1925), arquitecto. (Fotógrafo: J.T. Miller).
b. La Sra. Vanna Venturi frente a su casa que, a primera vista, parecía convencional. (Fotógrafo: Rollin LaFrance).
c+d. Los espacios interiores, como evidencian los planos de la planta baja y primera, son complejos y distorsionados tanto en forma como en la relación entre ellos.
e+f. La madre de Venturi poseía un extraordinario mobiliario en un salón donde la escalera y la chimenea compiten por la posición central de la casa. (Fotógrafo: Rollin LaFrance).
g+h. Desde 1973, tras la muerte de Vanna Venturi, los propietarios de la vivienda han sido el matrimonio Hughes, quienes valoran la rica transformación de la luz en su interior a lo largo del día. (Fotógrafo: Rollin LaFrance).
i. Aunque los elementos de las fachadas se diseñaron a modo de planos, el interior de la casa sorprende por su tridimensionalidad. (Fotógrafo: Rollin LaFrance).